La pintura de Eusebio San Blanco somete el retrato a una deformación deliberada y la ejecuta con una minucia de viejo maestro.
De ese choque entre ternura técnica y crueldad de mirada sale su verdad.
Hay una decisión de fondo en la obra de Eusebio San Blanco que conviene nombrar antes que nada: pinta la carne con una devoción casi litúrgica y la emplea para decir cosas incómodas. El virtuosismo no está al servicio del halago, sino de la desfiguración. Cada arruga, cada poro, cada pelo del vello facial aparece descrito con una paciencia que remite menos al retrato moderno que a la tradición del encarnado, la carnación de la imaginería policromada española, donde la piel pintada de un Cristo o de un santo perseguía la ilusión exacta de lo vivo. San Blanco hereda ese oficio y lo profana: la misma técnica que sacralizaba el cuerpo devoto la aplica ahora al ciudadano perplejo, al comegambas con gafas de sol, a la vieja que sonríe enseñando los dientes. Ahí está su núcleo, y es un núcleo crítico.
El procedimiento tiene una genealogía precisa, y no es la del surrealismo internacional con el que sería cómodo emparentarlo. Es española y es negra. San Blanco trabaja en la estela del esperpento que Valle-Inclán definió como la realidad deformada en un espejo cóncavo para que diga su verdad trágica, y en la de José Gutiérrez Solana, el gran pintor de la España sombría, de las máscaras de carnaval y los tipos de tabernáculo, esa pintura en la que lo grotesco no era un recurso humorístico sino un modo de conocimiento. Cuando San Blanco titula una pieza El tirillas vestido para una corrida goyesca, no cita a Goya por reflejo. Reclama al Goya de los Caprichos y de la Quinta del Sordo, el que entendió que la mueca dice más que el gesto noble.
Esa herencia se actualiza con inteligencia. Comegambas es, en rigor, un retrato de sociedad: una pareja con gafas oscuras, perlas y uñas rojas, sorprendida en el acto mínimo y revelador de comer. Las gafas operan como máscara contemporánea, el rostro que se niega a ser leído; la mano que extrae la gamba del vaso, en cambio, los delata por entero. Es el mecanismo de Otto Dix y la Nueva Objetividad alemana, el banquero y la dama pintados sin piedad hasta que la fisonomía confiesa la clase, traído al presente del lujo y la vigilancia. El apetito como diagnóstico.
Sería injusto, sin embargo, reducir esta obra a sátira. Arco de vida, el díptico que enfrenta a un anciano de barba blanca y a un joven pelirrojo sobre un fondo de talla barroca devoradora, es una meditación sobre el tiempo sin una sola concesión sentimental. Los dos hombres se miran a través de la juntura central de los paneles como quien se mira a través de los años; detrás, el ornamento tallado, poblado de mascarones que vigilan, los inscribe en una historia que los precede y que va a sobrevivirlos. Y el Ciudadano perplejo, con sus anteojos gruesos y sus ojos desorbitados, flota sobre un cielo de estrellas doradas y figuras alegóricas medio borradas: el hombre común ante un orden cósmico que ya no sabe leer.
Esa es quizá la mayor pertinencia de San Blanco hoy. En un tiempo saturado de rostros lisos, retocados y sin edad, su pintura insiste en lo contrario: la carne que envejece, el poro, la verdad fea del cuerpo. Y lo hace desde un oficio que casi nadie sostiene ya con esta exigencia, la pintura al óleo descrita hasta el último cabello, sobre tabla y sobre lienzo. La combinación es rara en el mercado actual: una factura de coleccionista clásico puesta al servicio de un contenido que muerde.
Quien se acerca a esta obra recibe primero el impacto del virtuosismo y, un segundo después, el desasosiego de lo que ese virtuosismo describe. La pintura no consuela. Mira fijamente y obliga a que se la mire. Detrás de cada mueca hay un tipo humano, el vanidoso, el perplejo, el viejo, el que se disfraza para la fiesta, y, detrás del tipo, una piedad seca, sin lágrima. San Blanco pinta monstruos para que reconozcamos en ellos lo único que de verdad somos. Pintura de oficio antiguo y mirada del presente. No se olvida.